Cygne porteur

Parfois, il nous arrive de réveiller nos émotions esthétiques de l'enfance et de l'adolescence, celles qui nous orientent, celles qui nous confèrent une identité, celles par lesquelles on existe aux yeux des autres, celles qui nous construisent dans l'altérité et nourrissent notre imaginaire.

Mauvais sang, le film de Leos Carax, fut de cette trempe-là. Remake détourné d'un film de Walsh, symbiose aboutie de cinéma muet et de nouvelle vague, jugé bêtement pour son chromatisme affiché, sa cinéphilie explicite et ses citations pléthoriques, ce long métrage a plus de vingt-cinq ans, patine du temps et des souvenirs mêlés... j'en consulte quelquefois des extraits, sans oser franchir le pas. Afin ne pas mettre à mal l'enchantement, cette mise en bouche ne se poursuit jamais ...

Et les premières images de Mauvais sang (là aussi, à la manière du premier Godard, le générique est une signature) montrent un cygne, apparition brève et fantomatique, comme un retour subliminal de mes obsessions.

Parole d'Epstein

Dans ses Ecrits sur le cinéma, Jean Epstein note que "l'une des plus grandes puissances du cinéma est son animisme. A l'écran, il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Les arbres gesticulent. Les montagnes, ainsi que cet Etna, signifient. Chaque objet devient un personnage."

(A propos de la Montagne infidèle, 1923)

De la lumière...

... propice à l'expression du songe, et d'autres aspects de l'oeuvre de C.T Dreyer, il est question ICI.

Garrel, le Révélateur 2/2

La date d'élaboration de ce film (1968) incite nécessairement à la glose, aux constats. Le regard que porte Garrel à la structure familiale est dénué d'angélisme. Le Révélateur file la métaphore sociale, qui, dans un climat moins politique, tiendrait presque de l'allégorie.
Cet angle d’approche, certes pertinent, ne me concerne pas. J’apprécie en Garrel son lyrisme singulier, son sens des mouvements de caméra, la photogénie particulière des lieux et des gens. La force de l’ombre me touche: elle n’est pas lacunaire mais fortement habitée. Le noir n’est pas le vide, il est un vecteur de l’imaginaire, de la narration alliée à celle supposée du spectateur. Ce tissage s'élabore fougueusement, sans effort apparent, sous nos yeux...
Philippe Garrel avait vingt ans. Sa vocation évoque celle des peintres de la Renaissance ou de l’époque baroque : nés dans le sérail, formés à leur inclinaison dès leur plus jeune âge, artistiquement mûrs quand d’autres sortent à peine de l’œuf et capables dès leurs débuts d’accomplissement. D’aucuns nommeraient cela l’audace, mot terne et superficiel. Le temps, l'usure et d'autres apprentissages n'ont pas eu le temps de s'insinuer entre le médium et son message. Le cinéma coule en lui, évident, et le prend qui veut. Ceux qui tentent aujourd’hui de créer peuvent lui envier cette adéquation entre urgente nécessité et acuité formelle.
Cette expérience filmique me rappelle pour ma part la scène nocturne de L’Aurore et les ultimes tableaux fantomatiques du Caravage. Le titre ambivalent confond la technique photographique, chimique, et l'âpreté des relations humaines. On pense à la mélaînè cholè, bile noire de Galien. Le cinéaste parvient à insuffler un lyrisme sans pour autant masquer les rouages. Vie et cinéma ne font plus qu’un.

Garrel, le Révélateur 1/2

Les premiers ouvrages de Philippe Garrel, dont Le Révélateur, me fascinent. Tourné clandestinement près de Munich, le film confronte un jeune couple et son enfant de quatre ans. Ces saynètes muettes s’apparentent, dans leur rythmique, au slapstick, sans aucune connotation burlesque, une gestuelle dévoyée, répétée, imprégnée d’un climat nocturne et dramatique…
Premier essai de l'expérience Zanzibar, ce moyen métrage constitue un jalon cinématographique. On ne peut aujourd’hui le (re)découvrir sans référence, sans ignorer ce qu’il agglomère (l’Expressionnisme et toutes les tentatives d’exacerbation sensorielle au cinéma) et ce qu’il influence (à des degrés divers d’intensité Bartas ou Grandrieux).
Le dialogue, la musique, et les bruitages même en sont absents.
Le cinéma d'aujourd'hui utilise peu l’intensité du silence*. Muet, Le Révélateur semble plus mutique encore que le cinéma des origines qui s’accommodait par défaut de l’absence d’une bande sonore, et qui avait le plus souvent recours à un accompagnement musical.(...)

* Je ne sais pas si l'absence de son relevait ici du choix ou d'une contrainte technique liée à la modicité des moyens et à la rapidité du tournage. Il est surprenant aussi de découvrir ces acteurs célèbres pour leur tessiture ou leur intonation comme des modèles, des silhouettes allégoriques. Mais il est certain que cette sensation lacunaire décuple, dans certains cas majeurs, la force visuelle, hypnotique. Par ailleurs, les cinéastes contemporains se sont parfois intéressés à cette question, sans toutefois renoncer au son comme vecteur sensoriel. Voir ICI.

IMAGES, PROJECTIONS I

Projection (Frontispice) et réglages ultimes (Acte 1)

Un retour chez Svankmajer....

... qui n'est qu'un passage avant d'autres intrusions dans son riche univers*. Vous découvrirez ici deux dossiers que lui consacre la revue virtuelle La Propagation du chaos (joli nom): une approche générale de l'univers du cinéaste tchèque et une étude dévolue aux objets dans son oeuvre. Ce dernier article met en exergue l'influence du Surréalisme, très présente par ailleurs dans l'illustration et l'animation des pays d'Europe de l'Est.

* J'ai déjà évoqué ici et là l'oeuvre de ce créateur marquant.

De l'Enfer à Clara

Le film avorté* de Clouzot occupe une place de choix parmi les oeuvres maudites. Vous en avez eu connaissance si vous suivez l'actualité cinématographique: des amateurs éclairés** ont récemment exhumé les bobines et une version complétée par des comédiens a pu voir le jour. J'ignorais encore que certains extraits étaient accessibles sur Internet.

Évoquer la carrière de Clouzot dépasse mes compétences et je ne peux prétendre que ses films figurent parmi mes préférés. Certains passages m'ont marqué durablement: le visage de Véra Clouzot, déjà évoqué ici, les silhouettes fantomatiques des Espions, les ombres du Corbeau, les stratagèmes et duels du Mystère Picasso.

Clouzot entame à l'occasion de ce tournage une démarche expérimentale autour du fantasme (ou de la fantasmagorie) puisque le sujet central est la jalousie extrême, maladive. Il impose à Romy Schneider des maquillages apprêtés, presque une peinture corporelle, des éclairages et des accessoires cinétiques. Il filme des variations op'art dans lesquelles l'actrice, pas encore la Romy voluptueuse et blessée de la maturité, est un corps qui suscite ou subit une transgression, en marge du réel, une féminité rendue tour a tour grimaçante ou fascinante, obscène et fragmentée. Ce qui fascine, et me ramène à l'expérience récente du Jardin des supplices, c'est une tentative souvent métaphorique, outrancière et hallucinatoire (ce n'est pas incompatible) d'évoquer le désir masculin.

Clouzot, dont le cinéma distillait notre mauvaise conscience, portait en lui un fond désespéré et cynique, dénué de toute concession.

* Le scénario a été adapté par Claude Chabrol en 1994.

** L'Enfer, d'Henri-Georges Clouzot, un film de Serge Bromberg et Ruxandra Medrea (2009) d'après les parties réalisées en 1964.

BESTIAIRE

Entre les papillons et les cygnes*, les méduses et prochainement les corneilles, loups et autres corbeaux, mes travaux relèvent souvent du bestiaire et de la ménagerie. Les animaux comme les figurines recèlent une dimension symbolique et permettent l'incarnation et la personnification. Je les considère comme des projections conceptuelles et non comme un inventaire analogique ou physiognomonique.

Dans des saynettes empreintes de platonisme acidulé et libertin, le singe n'incarna-t-il pas, en une fourbe métaphore, l'imitateur le plus servile, c'est-à-dire le peintre**?

J'en reviens aux papillons, ponctuellement, au gré de mes découvertes. Le cinéma premier fut sensible au lépidoptère, à ses acceptions féminines empreintes de misogynie et de fascination Fin de siècle. Ce syncrétisme entre le nouveau médium et ces obsessions décadentes s'avère, chez Méliès, assez savoureux...

* Voir les vidéos ESMERALDA et METACYGNE ou dans l'onglet CONTENU DU BLOG.

** Et que dire aujourd'hui d'un certain volontarisme épris de réalisme dont l'image numérique est trop souvent le piètre vecteur?

FIN, de Pelechian

A propos du montage, Pelechian évoque la distance entre les plans et non leurs confrontations. Il renvoie là à un espace mental fondamental qui aura servi de leçon, de façon plus ou moins directe, à de nombreux auteurs d’images séquentielles.*
FIN fait partie d’un diptyque avec VIE, film en couleur sur la féminité et la naissance. Le battement de cœur du bébé (Vie) fait écho au cahotement du train (Fin).
Fin est éblouissant. Pelechian montre les voyageurs en plan serré, presque volés. La caméra mouvante, instable, bercée par les mouvements des wagons, rend ces images composées encore plus miraculeuses. Le film date de 1992 mais on pourrait imaginer ces mêmes protagonistes cinquante années plus tôt.
Pelechian ose des flous, des recouvrements, des découpes obtenus par un refus de la profondeur de champs qui renforce l’impression de promiscuité, bien que les personnes soient filmées le plus souvent individuellement et fragmentées en plans serrés. Ces effets mangent l’image de noirs charbonneux, de blancs incandescents. Ceci décuple la force des détails, et confère à une simple paire de lunettes une extraordinaire acuité graphique**. Chaque plan ramasse ainsi l’évanescence et la précision, la quotidienneté la plus terrienne et l’exception.

* Il s’agit d’ une dette à un certain cinéma peut-être, sinon d’une leçon que les auteurs de bande dessinée et de romans graphiques ont su extraire et faire prospérer.
** Qui rappelle un peu le charisme des objets chez Eisenstein. Toutefois, l'auteur de Potemkin inocule à ses images une dimension politique portée le plus souvent par des masses lumineuses ou sombres, phénomène englobant ou globalisant : le détail est porteur le plus souvent de tares individualistes et capitalistes. Pour résumer le propos, l'attitude de Pelechian dans Fin est plus linéaire et plus détachée de l'idéologie.

Pelechian, de l’évidence du noir et blanc

Sans doute faudra-t-il estimer un jour ce que le plaisir de filmer de Pelechian aura apporté à plusieurs générations de créateurs d'objets filmiques.
Ce cinéma pourtant est intemporel. Il évoque un monde nostalgique, sans aucun signe de modernité apparente. Certains de ses procédés héritent directement du lyrisme du muet.
Pelechian évite de ce fait les mots énoncées. Mais Il n’est en rien prisonnier de cette influence, il la magnifie par son montage ample, ses cadrages toujours inventifs qui rendent compte de son appétence pour le monde qui l’entoure, de sa curiosité inentamée. Il est difficile de mesurer dans son travail l’impact de Found Footage et du Flick, pratiques et genres contemporains de ses débuts.
Les Saisons, son ouvrage le plus célèbre, n’est plus à présenter. Peu ont comme lui réuni l’empathie et l’expérimentation sans que l’une déchausse l’autre*. Et c’est sans doute là son plus grand crédit aux grands films muets.
On ne se pose plus avec Pelechian la question du formalisme rance et illustratif qu’ont accompli certains avec le noir et blanc. Le noir et blanc est utilisé habituellement comme effet dramatique, formel (luminosité et graphisme) ou rétro. Curieusement, on ne distingue aucune de ces catégories dans les films sans couleur de Pelechian, tant il s’agit d’une évidence.
Dans une prochaine notule, je me pencherai sur son antépénultième ouvrage.

* Paradjanov, autre grand filmeur arménien, mérite selon moi les mêmes louanges.

D'un certain cinéma expérimental

britannique, j'avoue ne pas connaître grand chose. Mes petits intérêts, mesquineries à but créatif, m'amènent à évoquer ici les images mobiles des Années folles. Je persiste à penser qu'elles sont encore riches d'enseignement.
Parmi les pratiques innovantes initiées à cette époque, il en est une des plus récurrentes, une marque de fabrique du muet à laquelle le talking movie a ôté une bonne part de son utilité, jusqu'à la galvauder. Il s'agit de la surimpression, d'abord conçue par les photographes.
Ce procédé, dont j'use parfois, mériterait (méritera) à lui seul des développements. En voici une application plus tardive, fraîche, qui renouvelle le principe ou du moins l'exploite avec une forte pertinence formelle et signifiante...
Voici Marvo movie (1967) de Jeff Keen .

Léger, de l'objet glorifié.

Le cinéma acquiert sans doute un pouvoir supérieur dans sa présentation de l’objet, de l’objet moderne surtout. Il l’exalte en ses usages concrets, ou nous le montre dans ses manipulations inadéquates et contrariées… Léger note : j’ai pris des objets très usuels que j’ai transposés à l’écran en leur donnant une mobilité et un rythme très voulu et très calculé.
De cette rythmique, il convient de rapporter que l'élaboration du Ballet mécanique fut d’abord motivé par l’œuvre éponyme du compositeur Georges Antheil*.
Pour le peintre que demeure Léger, pour lequel le cinéma sera une expérience jubilatoire et pourtant éphémère, l’invention majeure du cinématographe reste le gros plan, c’est-à-dire une vision fragmentée du réel qui permet une caractérisation de l’objet... Il omet sans doute en cela que cet apport est le résultat de l’optique qui, via le microscope, a atomisé l’objet depuis longtemps, ce que les artistes abstraits n’ont eux pas négligé...

* Alors que les moyens techniques du cinéma parlant l'aurait permis ultérieurement, le morceau musical n'a jamais été synchronisé avec le film de Léger et Murphy. L'effectif de la pièce démontre le parti pris provocateur et un goût pour l'objet moderne: sonnettes électriques, enclumes, klaxons de voitures, hélices d'avion...

Sur une table de dissection,...

la rencontre du Futurisme et du Surréalisme... Un analyste soucieux de catégories sclérosantes pourrait ainsi qualifier le Ballet mécanique. Les ismes s’accommodent mal des mouvances du cinéma à moins d’être pont commode ou trait d’union salvateur de l’ordre encyclopédique… Man Ray, qui aurait selon plusieurs sources participé au film n’en est pas moins critique. Il estime que le résultat est superficiel. Cette saillie se prête mieux selon moi à d’autres ouvrages cinématographiques du grand photographe. Il n’en convient pas moins de nous attarder sur les arguments sous-entendus.
Pour un surréaliste bon teint (oxymore peut-être…), le Ballet mécanique est trop formaliste, œuvre de plasticien qui n’interroge pas les pouvoirs suggestifs et poétiques de l’analogie. En réalité, Léger exploite jusqu’au paroxysme certaines figures surréalistes, comme le collage inattendu, la préséance insolite de l’objet, une charge anti-bourgeoise, le refus d’une narration linéaire. Il exalte les sens, ici mis directement à mal plus que représentés, il recherche l’étonnement, l’inquiétude, force l’exaspération du spectateur.
En d’autres termes, il implique hautement la perception du regardeur, exploitant comme jamais, et en toute conscience, le pouvoir psychique et altérant du cinématographe, ce que Bataille, par exemple, mettra en relief, dans l’exégèse du cinéma d’Eisenstein...

Fernand Léger, en introduction.

Je ne suis pas un inconditionnel de Fernand Léger. A y regarder de plus près, en biaisant pour contourner ses silhouettes massives et son mécano populaire, ses questionnements conservent cependant leur force et leur actualité. Il est vrai que mes propos sont influencés par le Ballet mécanique*.
Reconnaissons à Léger sa cohérence malgré une diversité formelle qui reste mal connue... On aurait tendance à faire état d’une création monolithique basée sur des principes mouvants… Il n’en est rien. Léger reste à mes yeux un étonnant décrypteur de l’objet, un prosélyte efficace de l’évènement plastique. Ses études picturales et surtout graphiques des années 1925/1930, décompositions d’objets naturels ou manufacturés en constituent une des manifestations méconnues mais remarquables.

Léger a le sens de la formule et ses textes laissent supposer, sans que j’en sache davantage, de réelles aptitudes à la pédagogie.
A propos de la Roue d’Abel Gance, il évoque la machine comme personnage principal, comme acteur-objet et qualifie plus loin la Tour Eiffel et la Grande roue d’énormes objets- spectacles**.
Dans sa frange la plus apparente, la pratique de Léger s’apparenterait à un art populaire, ouvertement descriptif. La narration opère au contraire par des voies détournées, et tisse entre eux des phénomènes plastiques, une geste*** opératoire passant tour à tour par des phases de reconstruction, défaisant, recomposant à l’infini, élaborant, en ses moments les plus aboutis, des énigmes plastiques.

* Le Ballet mécanique, corréalisé avec Dudley Murphy, fera l'objet prochainement d'une notule. On ne peut considérer cette réussite de l'image animée en passant sous silence l'œuvre plastique de Léger.
** Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Gonthier, collection médiations, 1965
*** la geste, dans son acception épique.

Du Surréalisme, effluves ou carcan

La Perle (1929), film à la double paternité, fut signé conjointement par Henri d’Ursel, opérateur, et Georges Hugnet* le scénariste. Ce dernier est surtout poète et connu comme photomonteur un peu fripon. Les deux ne sont encore que des sympathisants du surréalisme, auquel Hugnet n’adhèrera qu’en 1932.
Ce film conserve aujourd’hui une fraîcheur enchantée et je le mets volontiers dans mon panthéon personnel de ces années-là aux côtés du A propos de Nice de Jean Vigo. De la Perle se dégage en effet un allant, un charme qui peut sembler superficiel à première vue. Je lui opposerai volontiers le Mystère du Château du dé de Man Ray, aujourd’hui exaspérant de didactisme formaliste et d’opportunisme mondain.
Dans ce court métrage, l'illustre photographe isole des images, dont certaines rares et obsédantes. Ces vues sont trop souvent ajustées au seul photogramme. D’autres relèvent de la pacotille, ou du pittoresque surréalisant plus que d’une intention profonde. Et le bric-à-brac culmine en une citation de Mallarmé illustrée de façon risible, et elle ne peut être que telle car la langue mallarméenne se refuse à une application synthétisée par des faits en images**….
A contrario, le rythme de la Perle, cette continuité cinématographique, n’est jamais pris en défaut et le film génère aussi, autant qu’un plaisir esthétique, une imagination narrative issue des possibilités combinées des montages alternés et parallèles. Ses auteurs réinventent aussi les serials de Feuillade. La Perle fixe un premier jalon inventif et nostalgique qui irriguera le Judex de Franju.
Un interstice s'instaure entre un réalisme insolite ou poétique et le Surréalisme, mais ce dernier est vécu sans dogmatisme, c’est une ouverture à tous les possibles. Si le résultat filmé est fidèle aux axes principaux de Hugnet***, il n’en reste pas moins que les cadrages et les mouvements de la caméra, ainsi que l'efficacité des décors sont particulièrement opérants.

* Un touche-à-tout également premier historien du Dadaïsme, dramaturge, relieur, graphiste...
** La Perle est selon les auteurs attribué au belge Henri d'Arche, comte d’Ursel (grand propagateur du cinéma exigeant en son pays) ou au français Hugnet. Via la parole de Franju, nous reviendrons prochainement sur ce nœud de la création cinématographique : est-ce le scénario ou le passage à la caméra qui prédomine ?
*** Je lui préfère l’admiration distanciée et teintée d’humour de Marcel Brodthaers.

L'actualité d'une certaine subversion

Image extraite d' Un Songe, work in progress.
Rappelons que ce projet a déclenché mes interrogations
concernant les Années Folles,
dont la notule suivante constitue un des prolongements.

Avant toute chose, il convient de rappeler que je ne me pose pas en spécialiste ou en théoricien. Je n'en ai ni les intentions ni les compétences. Il se trouve que certains objets d'étude traversent mes envies créatives du moment et que je ne conçois pas un travail "artistique" sans souci de connaissance. Toutes mes remarques peuvent être, dans cette optique, précisées ou amendées... Je suis d'autant plus sollicité quand mes obsessions rejoignent bien malgré moi l'actualité muséale.
Ainsi, il semble que le Surréalisme photographique et cinématographique revienne au-devant de la scène et fasse prochainement l’objet d’une grande exposition qu’en bon provincial, je ne verrai pas. Les médias évoqueront une vision anthologique et innovante. Espérons sans trop y croire que cette approche ne soit pas dévolue à l'image fixe et qu'elle mette enfin en relation, et en tension, le cinéma et la photographie nés vers 1920.
Rappelons que les réflexions éclairées sur la photographie surréaliste remontent à une vingtaine d’années, si l’on se rappelle quelques articles de Rosalind Krauss*, co-organisatrice à cette époque de la manifestation Explosante fixe, et de l'essai plus esthétique qu’elle signât avec Yve-Alain Bois**, ou du texte de Didi-Huberman***. Cette nouvelle présentation offre enfin la possibilité d’une comparaison formelle et théorique entre les images animées et la photographie. Notons qu’à part Man Ray, dont les films éclectiques mériteraient une étude en soi, peu d’artistes majeurs cumulèrent en ce temps les deux activités.
D'autres questions émergeront probablement:
Quelle serait dans ce contexte la place d' Entracte de René Clair ou du Retour à la raison de Man Ray, d’inspiration dite dadaïste? Peut-on sciemment distinguer le cinéma inspiré par Dada et le cinéma surréaliste ?
J’attends également un inventaire pertinent et exhaustif de l’influence du Surréalisme "officiel" sur certains archétypes de l’image animée : comment, par exemple, doit-on considérer stylistiquement Limite de Peixoto, film tardif et lointain ?
Les historiens de l'art éprouveront-ils une considération particulière pour les parcours marginaux et les épigones doués même si ceux-ci ne relèvent pas chronologiquement de la période étudiée? Comment se répartissent les apports formels et théoriques entre l’avant-garde cinématographique et le Surréalisme? Le cas Dulac est à ce titre assez inextricable et les classifications qui semblent faciles aux arts plastiques se révèlent contraignantes, artificielles ou erronées quand il s’agit du cinématographe. Il suffit de revoir le Ballet mécanique de Fernand léger pour s’en convaincre… Les références citées dans cette notule feront prochainement l’objet de quelques développements.

* Rassemblés dans Le photographique, Editions Macula, 1990.
** L’informe mode d’emploi, Catalogue de l’exposition du Centre Pompidou dirigé par Yve-Alain BOIS et Rosalind KRAUSS, 1996.
*** Georges DIDI-HUBERMAN, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1995. Dans ce texte, l'auteur confronte aussi l'Informe de Bataille avec les films d'Eisenstein.

Corps et machine

L’acte 2 de l’opéra virtuel le Jardin des supplices m’occupe actuellement. Après une introduction qui situe la relation conventionnelle et exotique du couple, Clara et le narrateur pénètrent dans le bagne, lieu d’attraction(s), dans toutes les acceptions du terme. Les idées, dont certaines déjà filmées il y a un an, ne manquent pas… Les références aussi sont nombreuses, tant cinématographiques que picturales. Et pourtant… Le Thanatopsis et son pouvoir hypnotique m’apportent un éclairage nouveau. Réalisé par Ed Emshwiller, en 1962, le film confronte le visage filmé du cinéaste, tête presque fixe à l’éclairage sculptural, avec la silhouette imprécise, la fluidité, le flou scandé d’un corps qui danse, recensant dans un même cadre une image mobile conçue d’une manière classiquement cinématographique et une image/mouvement filmée que malmènent ou amplifient l’effet du clignotement et les impressions déréalisantes de la machine caméra… Le résultat, très évocateur, est soutenu par une bande son qui mélange les battements de cœur et les vibrations acides de la machine…. Par extrapolation, par un raccourci bien commode pour moi mais qui n’a aucune validité conceptuelle, j’ai songé à la machine de la Colonie pénitentiaire et à l’acuité d’Albert Londres.
Ed Emshwiller fut surtout reconnu comme illustrateur de science-fiction et pionnier de l’image de synthèse, qu’il inaugurât avec Sunstone en 1979. Je préfère le doute inconfortable,inaltérable qu'insinue son Thanatopsis.

Un surréalisme vivifiant

Pour Un songe, je recherche encore un fil conducteur. Nommons le pompeusement l’esprit du cinématographe, une rythmique qui soit fidèle aux années folles. J’en suis venu à croire que les films des années 1920 ne correspondaient plus à l’idée que l’on s’en fait aujourd’hui, qu’un hiatus s’était institué entre cette provocation première et une vision désormais patrimoniale. Je supposais que des modèles méconnus ou perçus pour d’autres mérites, quelque part , n’avaient rien perdu de cette violente aura... de cette élégante pulsion qui ne sacrifierait pas à quelque charleston mécanique, qui se dissimulait peut-être en d’autres médiums, littéraire ou photographique, ou parmi des tentatives ultérieures…
Il est sûr que l’on ne peut s’abstraire de René Clair, de Hans Richter, de Jean Vigo… ou de Cocteau… non que celui-ci soit toujours un inventeur mais il parvient à fédérer en images mobiles l’esprit à la fois libre et guindé de son époque. Je voyais en Cocteau un réceptacle, une œuvre qui, à force de miroiter ce qui l’entoure, catalyse et autarcise… j’en oubliais certains auteurs qui ont su l’apprécier sans céder au décalque pittoresque.
Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren possède une forte connotation psychanalytique comme en seront imprégnés les milieux artistiques américains de l’après guerre. Mais si l’on dépasse ce symbolisme appuyé qui se substitue à d’autres avatars, à d’autres attributs moins freudiens, on est frappé de ce rapport immédiat et physique à ce qui l’entoure, objets, matières, lumières, à sa façon de les mettre en relief, de leur force narrative née d’un découpage maniaque, de vrais agencements cinématographiques mis au service d’une expression intime. L’autoreprésentation de Maya Deren, aussi, nous touche fortement. Ses mouvements ne sont pas ceux que l’on attend d’une comédienne, sa physionomie farouche et sensuelle défie les canons hollywoodiens et résiste davantage au temps que l’attirail pin-up. Le fantasme féminin prend valeur d’exemple dans une transposition très métaphorique. Maya Deren s’approprie le Surréalisme poétique et plastique, plus proche sans doute de la souplesse onirique du Sang d’un poète que du dogmatisme de Breton. On reconnaît cet inventaire surréalisant échappé des tableaux de Ernst ou de Chirico, des sculptures de Giacometti ; œil, couteau, clé, rideau, silhouette, porte, fleur ... Partage-t-elle pour autant ce répertoire muséal qui, chez Cocteau, naturalise et parfois dessèche? Plus de soixante ans après sa création, l’art de Maya Deren ne se départit pas d’une puissante candeur.

Len Lye, the art that moves

Diverses études, surtout anglo-saxonnes* ont été consacrées aux films de Len Lye, artiste qui mériterait à lui seul un espace virtuel indépendant. Ce néozélandais fut un inventeur, à l’égal de ses confrères Ruttmann et Eggeling. J’ai personnellement une affection particulière pour sa toute première animation, muette et austère, conçue à partir de 9500 dessins: Tusalava (1929) démontre que Lye, de par son héritage océanien, se situe en continuité d’une certaine abstraction symboliste et organique. Longtemps avant Mac Laren, en 1935, il invente les peintures, pochoirs ou grattages sur pellicule, procédé qu'il nomme le direct film.**
Color Box démontre ses obsessions rythmiques et rappelle que ces pionniers prônaient encore une synthèse entre les arts. Trade tattoo, accompagné de ces musiques chaloupées que Len Lye affectionne, constitue une leçon de montage, une symbiose née de la superposition ou de la confrontation entre motifs abstraits, lettres et vues réelles***. La juxtaposition génère les symboles; la pellicule est une peau où tous les signes s’agglomèrent .
Len Lye sera plus tard un adepte de la sculpture cinétique, prolongement logique de ses recherches animées, un engagement renouvelé dans l'art du mouvement.

* Si l’on excepte l’importante publication de Jean-Michel Bouhours, en 2000, aux éditions du Centre Pompidou.
** Lye expérimente également de nouveaux tirages chromatiques qui n’ont rien perdu de leur fraîcheur...
*** Je me retrouve pleinement dans ces rapports : voir, notamment, le Frontispice de l’opéra virtuel