Créer aujourd'hui

On oublie souvent que les créateurs ne furent pas tous des artistes bohèmes. Certains furent ou sont issus de classes favorisées. D'autres exercent des activités professionnelles "complémentaires et nourrissantes". Tous ne sont pas rentiers, négociants en vin ou... enseignants.
Il est plus aisé, sans soucis de Phinance, de mûrir une recherche exigeante, de concevoir des formes nouvelles sans allégeance aux marchands qui récupèrent, anticipent ou façonnent le goût du "public" .
La situation ne s'est guère améliorée, c'est un euphémisme: il faut être acharné pour affronter le réel et ses conséquences pécuniaires quand, avec probité et talent, on tente de vivre de son travail artistique. Je le dis avec d'autant plus d'admiration que ce n'est pas mon cas.
Olivier Deprez dont j'ai déjà évoqué le travail sur cette page virtuelle, mène un travail enthousiasmant, à la fois austère, ambitieux et cohérent. Il est reconnu de ses pairs et a maintes fois été salué par les critiques sérieux. Il est urgent de le découvrir, et de l'encourager.

Une semaine de bonté 3/3

Dans ce jeu de correspondances et d'imprégnations, il y a celles qui relèvent de l'évidence historique et celles que l'on s'invente, des parentés d'esprit plus que de style. Si Grosz (dont à l’époque on ne peut soupçonner l'influence sur Ernst) affleure quelquefois dans les évocations grivoises et la charge anti-bourgeoise, Goya, celui des Disparates, semble omniprésent. Ernst peut ici lui être comparé tant la réussite des compositions, variées, expressives et subtiles, ont cela en commun avec les estampes de l’espagnol. Certes, Ernst s’appuie sur une base souvent élaborée par des artisans habiles qui ne ménageaient pas leurs efforts pour susciter l’imagination des lecteurs*. S’y ajoute une narration poétique inépuisable, car ouverte et polysémique. Les personnages apparaissent, parfois s’affirment dans des images qui mises côte à côte, décomposent le mouvement. Le protagoniste quelquefois s'estompe ou s’efface au profit d’un autre ou d’un environnement qui le submerge, ouvrant par là-même d’autres rapports temporels, ceux rapides, cadencés, à la manière d’une séquence animée, et d’autres plus contemplatifs. Les liens entre les images peuvent relever de l’analogie autant que d’une envie d’histoires et de ressorts plus conventionnels inhérents au besoin constant de narration du spectateur.


* On peut supposer que ce principe de re-création, un des plus fertiles du XXe siècle, susciterait aujourd'hui les foudres des propriétaires de droits... Alors que la planète Internet fourmille de citations non avouées et de plagiats grossiers, que le contenu des blogs est allègrement pillé, aspiré pour légitimer des coquilles vides à destination publicitaire, où le contenu est prétexte... Vaste hypocrisie qui sert majoritairement les supports médiatiques, éventuellement les producteurs, et non les créateurs.

Une Semaine de bonté 2/3

Ernst, dans les collages originaux destinés à la publication use toujours du même principe. Il ajoute des éléments concordants ou perturbateurs sur une gravure qui lui fournit une base, un décor ou une situation. La réussite provient de la conversion de l’esprit naturaliste et feuilletonant des vignettes originelles en dimension merveilleuse.
Face à ces vignettes au graphisme daté, le surréaliste est gourmand. Il œuvre à la manière d’un fétichiste de la ligne gravée, imprimée, croisée. Les réminiscences plastiques, volontaires ou non, sont fortes. L’usage symboliste des objets, objet-corps et corps-objet, rappelle la Paraphrase sur la découverte d'un gant (1881) de Max Klinger ; le détournement, mais aussi le goût du végétal et de l’aquatique trahissent la passion effrénée des surréalistes pour le Modern style**. On assiste même à un froufrou de rose retournée, un french cancan qui culmine en remous aquatique, comme échappé d'un fantasme ferenczien**… Il ne manque plus que la Loïe Füller.

* Nombreuses sont les preuves de cette dette à l’Art nouveau, qu’il s’agisse de Dali, Breton ou Aragon…
** En référence à Thalassa, du psychanalyste Sandor Ferenczi.

Une Semaine de bonté 1/3

On peut s’interroger sur la nécessité de présenter les collages originaux d’Une Semaine de bonté au musée d’Orsay* plutôt qu’en un autre lieu. Est-ce en raison de la matière première utilisée par Max Ernst ? Je rappelle qu’il s’agit de gravures pour des romans populaires, de publications à vocation publicitaire ou scientifique parues dans la seconde moitié du XIXe siècle que l'auteur de Loplop a détourné à sa manière . Toujours est-il que cet ensemble n’a plus été montré depuis 1936….
Max Ernst a toujours souhaité fabriquer un original destiné à une reproduction imprimée comme il l’a fait pour la Femme 100 têtes (1929) et Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au Carmel (1930). Mais les originaux nous donnent à voir certains ajouts, les teintes jaunes, bistres, orangées ou roses du papier, et confirment la virtuosité technique de Ernst. Si certains ajouts ou modifications sont très visibles, d’autres se fondent dans les réseaux linéaires et les moirures du papier. Le collage ici parvient à une harmonie graphique au contraire d’une bonne part de l’esthétique du collage* qui revendique l'hétérogénéité.
Ces trois essais de Ernst peuvent être considérés comme les fondements du roman graphique : les images se suffisent presque à elles-mêmes, ne seraient-ce les titres. Tout y est réminiscences mythologiques, romanesques ou plastiques. L’ensemble est séparé en cinq cahiers de couleur différente, dispositif repris dans l’exposition auquel il ajoute deux autres séparations qui sont autant de grilles de lectures : les jours de la semaine et les sept éléments: l’eau, le feu, le sang, le noir, la vue et l’inconnu...

* Jusqu'au 13 septembre.
** Ces distinctions ont été parfaitement dégagées et analysées, notamment par Lascault et Aragon.

Un mythe en petits nuages

Dino Buzzati fut aussi, en France on le sait depuis peu, un amateur de comics et un dessinateur. Selon les interlocuteurs, il vantait ou dénigrait la littérature au profit de ses activités graphiques et inversement.
Il n'est pas innocent qu'un éditeur français* puisse aujourd'hui, pour cet ouvrage, prétendre à une audience conséquente : la nouvelle bande dessinée, celle que l'on appelait encore récemment, et faussement, la bande dessinée indépendante, est passée par là. Le public accepte désormais d'autres formes graphiques.
Orfi aux enfers, poema a fumetti a été d'abord traduit en 1970 puis a été occulté. Le programme tient dans le titre. Si les fumetti signifient littéralement petites fumées, elles font surtout référence en Italie aux bandes dessinées de genre. L'association avec le poème mythologique revêt de ce fait une connotation nouvelle qui vise à actualiser le motif, à lui conférer une nouvelle proximité. On peut l'interpréter comme une déclinaison Pop Art, avec des résurgences affirmées du Surréalisme, le tout se situant à Milan à la fin des années 1960. En première page, avant de commencer son récit, Buzzati a choisi de nommer les artistes qui l'ont influencé. L'esthète se veut conscient et use aussi d'une forme de mise en abyme, convention que le sujet permet et favorise. Il montre ses trucs, revendique ses emprunts, les indique avec un contentement rigoureux.
Certaines citations sont transparentes. L'écrivain admire particulièrement les surréalistes ce qui affleure à chaque page: déréalité de l'objet façon Dali, espaces perspectifs à la Chirico, traits croisés qui rappellent ceux glanés par Ernst, féminités fantomatiques à la Delvaux.
Les poses équivoques et stéréotypées empruntent beaucoup aux publications érotiques ou à des modèles photographiques mis en scène par Buzzatti lui-même: Orfi alias Orphée est ainsi "incarné" par Antonio Recalcati, un des tenants de la Figuration narrative. Chaque page est un monde où le jeu du livre ouvert réserve constamment des surprises: dyptiques assumés, éclectisme revendiqué, dessin lâche ou virtuose**, variations typographiques, télescopages narratifs au sein d'une page qui montrent la familiarité de Buzzati avec les graphistes psychédéliques. Les textes, même dialogués, apparaissent le plus souvent en légende. La couleur bénéficie d'un traitement particulier qui rappelle les bandes dessinées populaires dont l'auteur était friand: les coloriages hâtifs avoisinent avec des teintes informatives; on constate aussi la présence obsédante du jaune et de ses dérivés.
L'auteur parvient à des processus visuels convaincants: la verticalité et les perspectives linéaires sont omniprésentes, la case s'affirme en tant que limite graphique de l'enfermement, de l'obsession, du retour impossible.
Il serait intéressant de comparer cette modernisation du mythe à celle entreprise quelques années plus tôt par Cocteau. Orfi aux enfers peut être considéré tour à tour comme une tentative audacieuse, un exercice de style ou une parenthèse ludique dans le parcours éclectique d'un homme d'écriture. Ses lecteurs ne manqueront pas d'y détecter la cruauté sociale et l'ironie absurde de l'auteur du K.
* Dino BUZZATI, Orfi aux enfers, poema a fumetti, Actes Sud BD, 2007. On lira avec profit la préface de Delphine Gachet.
* * Un exemple est visible ICI.

A propos de ROKKÔ, d’Olivier Deprez 3/3

Percevoir...
Comment passe-t-on d’une déambulation sérielle au fil des œuvres à une présentation filmée qui impose au spectateur fixité et durée? Comment conserve-t-on la force circonscrite, l’indépendance de l’image fixe dans un déroulement qui a pris pour support un écran unique ?
Les images fixes sont là mais c’est la perception à la fois unifiante et défaillante qui interfère et sélectionne. Peter Kubelka, adepte du clicker (clignotement) considère l’illusion de mouvement comme un cas particulier pour lequel le cinéma a été inventé, ce que Jacques Aumont* qualifie de spécieux. Le cinématographe et la vidéo recomposent le mouvement après l'avoir fixé. La chose est désormais admise, non seulement sur un plan technique mais aussi perceptif. Pendant le tournage même, les expériences d’immobilité (immobilité des modèles, immobilité de la caméra, on pense au faussement statique Sleep de Warhol) nous conduisent à vivre corporellement la durée, le déroulement, avant même le mouvement.
On pourrait de ce fait concevoir un film en plans fixes, à la durée variable ou contrastée, qui nous conduirait à l’espace mental d’un narrateur, qui induirait le déplacement malgré une apparente fixité. Olivier Deprez opte au contraire pour une multiplication des angles de vue au sein d’un même espace aux dimensions modestes, que l’on perçoit tour à tour comme le regard du spectateur, de l’auteur visiteur ou de l’architecte concepteur de cet objet de contemplation, de rêverie, de réflexion, d’intime déplacement. Il se confronte à la problématique qui échoit à tout cinéaste sommé de filmer l’architecture.
D’aucuns diront que l’image filmée constitue de ce fait le médium le plus adéquat, montrant les angles de vues évolutifs, en constante modification, les passages, les intervalles comme les évènements architecturaux. Certains vantent même l’apparente objectivité du procédé qui nous met apparemment à égalité avec tout visiteur: longer des murs, observer à distance, traverser des salles, pénétrer dans des pièces, et tout cela à hauteur d’homme, faisant abstraction des choix inhérents aux placements de la caméra, au montage, à la lumière. On pourra vanter au contraire la présence omnipotente de la caméra qui divulgue ce que le regard du visiteur n’a pris soin d’observer ou n’a pu percevoir.
La caméra serait chargée de suppléer à nos manques, alors que ces lacunes-là forgent, expriment notre être intime, notre individuation. Et c’est aussi ce qui nous intéresse dans la démarche de Deprez. Les choix révèlent également ces manques, ces zooms, inserts et flous que notre perception et notre mémoire opèrent, ce qui, par exemple, nous inspire dans un même lieu, à des moments divers, des impressions variées ou fait affleurer d’autres temps ou d’autres images. Cette pente proustienne est quelque peu facile, mais me permet aussi une appropriation personnelle à partir du parcours singulier tracé par Olivier Deprez.
Ainsi, cette image de maneki-neko m’a tardivement remis en mémoire le Sans soleil de Chris Marker, histoire et documentaire se déroulant partiellement au Japon, et dans lequel ces figurines félines apparaissent… je me suis rendu à l’évidence. Les correspondances ne s’arrêtaient pas à cette statuette pittoresque que l’auteur graveur traite en repoussoir, en figure intrusive et contradictoire. Marker traque au Japon et ailleurs les particules infimes d’une mémoire collective, les séquences du film qui nous content l’humanité et dont tout homme est porteur. A Rokkô, Olivier Deprez approche l’expression de l’intime en un site qui n’a rien d’exotique, exempt de tout pittoresque, jaugeant les écarts humains, nos petites interférences qui viennent s’insinuer entre un lieu à vocation universelle et nous, à la recherche, peut-être, du rite qui allait réparer, à l'endroit de l'accroc, le tissu du temps**...
* Jacques AUMONT, la Théorie des cinéastes, p.55
** Extrait du commentaire de Sans soleil de Chris Marker

A propos de ROKKÔ, d’Olivier Deprez 2/3

En quelques hypothèses réfutables et non classées.
Le travail d’Olivier Deprez ne doit pas seulement s’observer à l’aune de son projet d’images animées, mais en tant qu'agencements formels et narration plastique.

Hypothèse 1
On relève trois types de représentations :

• Celles qui décrivent, de façon souvent partielle, l’espace architectural.
• Les images "figures ou figurines".
• Les espaces intérieurs avec mobilier cultuel qui créent un lien avec le personnage/visiteur assis.

O. Deprez semble également introduire des vues « semi-figuratives » qui induisent un doute sur leur compréhension mais répondent par analogie(s) aux représentations de la chapelle. La main du visiteur montrée en gros plan annonce en même temps les images-citations recadrées d’après Hokusaï.

Hypothèse 2
Les gestes et postures des personnages sont, au premier regard, les ressorts d’une narration conventionnelle mais absorbés par les grilles ou lignes directionnelles qui prolifèrent dans les autres images.

Hypothèse 3
Protagonistes apparents, les figures humaines ou figurines arrêtent l’espace, le figent plus qu’elles ne l’occupent. Le lieu-personnage embrasse tous les autres : les figures apparaissent en plan rapproché par opposition aux vues architecturales. Cet espace à dimensions intimes les dépasse : on ne peut l’appréhender dans sa totalité. La perception humaine, limitée dans ses organes comme dans son appréhension conceptuelle ou spirituelle, nous en empêche.

Hypothèse 4 (qui contredit la précédente)
La fragmentation de l'espace architectural illustre les faibles capacités humaines de globalité, mais tentent aussi d'indiquer les proportions "humaines" de l'édifice, ce lieu comme espace de recueillement.

Hypothèse 5
Si l’on en croit la dernière vue qui évoque une projection graphique plus qu’une représentation de l’espace réel en plongée, l’architecte serait le seul à posséder cette vision globale comme point de vue et comme intentions, mais pas totale, évidemment.

Hypothèse 6
Les figurines (femme typique de l’Ukiyo-e ou maneki-neko ), ne se raccordent pas directement à l’espace architectural de la chapelle. Elle apparaissent de ce fait comme des images mentales différées produites par le protagoniste installé sur un banc de la chapelle. Les figurines maneki-neko, accumulation de statuettes de chat à la patte levée, renvoient à un espace de vente destiné aux touristes.

Hypothèse 7
L’espace temps conféré par la succession d’estampes construirait une déambulation à hauteur d’homme, sauf deux vues plongeantes et des images perturbatrices qui nous forcent à la concevoir comme une projection sensible et ne nous permettent pas complètement de nous identifier au personnage. Cette circulation imaginaire (pour l’architecte, le cheminement par des espaces intermédiaires*) constitue le but avoué de l’auteur/visiteur. Le déplacement bien que non linéaire, interrompu par les juxtapositions d’images et la fragmentation des cadrages montre les stations (gravures d’un état lisible) et des espaces intermédiaires, mentaux, informulés, interstices entre chacune des estampes.

Hypothèse 8
Les représentations architecturales rappellent presque toutes le modernisme occidental tout en montrant le bâtiment d’Andô, oriental nourri d’architecture européenne du XXe siècle : l’architecture d’Andô s’appuie sur des volumes simples qui, selon la luminosité et l’angle de vue, infirment ou confirment l’espace perspectif occidental.

Hypothèse 9
Les trames se réfèreraient aux Carceri de Piranèse (dévoiement par excès de l’espace perspectif en même temps que répertoire formel), une influence d’Andô que rappelle Deprez.

Hypothèse 10
Des représentations occidentales et japonaises s’imbriquent, données de façon littérale par une perspective conique centrée qui évoque l’origine brunelleschienne et la planéité, le rabattement des plans qu’impose l’oblique et plus encore la diagonale.

Hypothèse 11
Le cadre de chaque gravure, convention surtout pratiquée en taille d’épargne et que Deprez reprend à son compte institue un premier plan, une sorte de fenêtre, comme un rappel vasarien. Cet étagement, cadre qui creuse l’espace avant l’apparition, l’émergence de l’image, se retrouve par exemple dans les peintures de Giacometti.

Hypothèse 12
A plusieurs reprises, O.D emploie la perspective oblique, paroxysme de l’espace perspectif qui a pour effet de déformer l’objet représenté. Ceci semble introduire une subjectivité supplémentaire qui, en réalité, ne l’est pas davantage que tout autre espace représenté. Ces déformations peuvent se rapporter à d’autres influences possibles de l’artiste (cinéma allemand des années 1920, Expressionnisme graphique, Constructivisme russe, photographies de Rodchenko,… ??)…

Il s’agirait, en somme, d’une histoire d’espaces multiples.


* Voir le texte programmatique d'Olivier Deprez.

A propos de ROKKÔ, d’Olivier Deprez 1/3

Une aporie en guise de préambule.
Olivier Deprez, dont le Château*, entre autres créations, constitue un jalon important de la nouvelle bande dessinée, aspire aujourd'hui, dit-il, à l’image animée ou filmée .
Le lecteur est averti: cette recherche particulière que je tenterai de décrire n’est pas achevée. O. Deprez, qui élabore pas à pas son propre système, à la fois austère, exigeant et dense, en allers-retours entre pratiques discursives et graphiques, l’enrichit presque quotidiennement.
Il se peut que cette présentation n’ait plus aucune pertinence dans les prochains jours…
Rappelons que ces notes éparses s’appuient sur le regard particulier que O.D pose sur la Chapelle de Rokkô, réalisée par Tadao Andô à proximité de Kobe, et les célèbres Trente-six vues du mont Fuji de Hokusaï.
Je n’insisterai pas sur ses intentions, ici décrites avec clarté.
Bien avant Rokkô, plusieurs cycles ** d'Olivier Deprez, elliptiques et séquentiels, relevaient déjà, selon moi , de l’image-mouvement. Il envisage désormais une formule plus littérale dans l'acception cinématographique d’une écriture du mouvement, du déplacement, de la déambulation, inaugurée avec la gravure sur bois, médium qui est le sien, apparemment sévère, frustre mais fortement expressif, à l'accomplissement inversé et différé.***
O.D présente à ce jour 20 estampes de Rokkô, un découpage graphique d’une œuvre animée en devenir.
En cette série ouverte (ou suite), les agencements sensoriels et signifiants ainsi que les ordonnancements et contiguïtés formels imposent un chemin narratif.
Une vision globale sera nécessaire pour en apprécier les nuances, les subtilités enchâssées, les passages, respirations, hiatus, tentations de retours que Deprez parvient à imprimer à la perception du regardeur…
En un exercice assez vain , je m'étais efforcé d'établir, dans leur ordre provisoire, une liste de ces relations instaurées... Aucun propos ne doit interférer sur l’acte qui se joue. Laissons Olivier Deprez mener ROKKÔ à son terme.
Dans ses constituants comme dans sa formulation, dans ses inspirations comme dans ses ajustements journaliers, cette création évolutive, poïesis comme image-mouvement, ne porte-t-elle pas intrinsèquement l'idée d'une figure mouvante, non fixée?

* Paru en 2002 aux éditions Fremok.
** Voir aussi ses autres publications ainsi qu'une œuvre plus récente mise en ligne par le revue RELIEF, et l'article que lui consacre Jan Baetens.
*** Son usage de la gravure sur bois catalyse tout l’historique et les possibilités de ce procédé d’impression. Mais là n’est pas aujourd’hui notre sujet. Ceci pourrait faire l’objet d’un article...