L'Imminence et ses vagissements

Garrel, le Révélateur 2/2

La date d'élaboration de ce film (1968) incite nécessairement à la glose, aux constats. Le regard que porte Garrel à la structure familiale est dénué d'angélisme. Le Révélateur file la métaphore sociale, qui, dans un climat moins politique, tiendrait presque de l'allégorie.
Cet angle d’approche, certes pertinent, ne me concerne pas. J’apprécie en Garrel son lyrisme singulier, son sens des mouvements de caméra, la photogénie particulière des lieux et des gens. La force de l’ombre me touche: elle n’est pas lacunaire mais fortement habitée. Le noir n’est pas le vide, il est un vecteur de l’imaginaire, de la narration alliée à celle supposée du spectateur. Ce tissage s'élabore fougueusement, sans effort apparent, sous nos yeux...
Philippe Garrel avait vingt ans. Sa vocation évoque celle des peintres de la Renaissance ou de l’époque baroque : nés dans le sérail, formés à leur inclinaison dès leur plus jeune âge, artistiquement mûrs quand d’autres sortent à peine de l’œuf et capables dès leurs débuts d’accomplissement. D’aucuns nommeraient cela l’audace, mot terne et superficiel. Le temps, l'usure et d'autres apprentissages n'ont pas eu le temps de s'insinuer entre le médium et son message. Le cinéma coule en lui, évident, et le prend qui veut. Ceux qui tentent aujourd’hui de créer peuvent lui envier cette adéquation entre urgente nécessité et acuité formelle.
Cette expérience filmique me rappelle pour ma part la scène nocturne de L’Aurore et les ultimes tableaux fantomatiques du Caravage. Le titre ambivalent confond la technique photographique, chimique, et l'âpreté des relations humaines. On pense à la mélaînè cholè, bile noire de Galien. Le cinéaste parvient à insuffler un lyrisme sans pour autant masquer les rouages. Vie et cinéma ne font plus qu’un.

Garrel, le Révélateur 1/2

Les premiers ouvrages de Philippe Garrel, dont Le Révélateur, me fascinent. Tourné clandestinement près de Munich, le film confronte un jeune couple et son enfant de quatre ans. Ces saynètes muettes s’apparentent, dans leur rythmique, au slapstick, sans aucune connotation burlesque, une gestuelle dévoyée, répétée, imprégnée d’un climat nocturne et dramatique…
Premier essai de l'expérience Zanzibar, ce moyen métrage constitue un jalon cinématographique. On ne peut aujourd’hui le (re)découvrir sans référence, sans ignorer ce qu’il agglomère (l’Expressionnisme et toutes les tentatives d’exacerbation sensorielle au cinéma) et ce qu’il influence (à des degrés divers d’intensité Bartas ou Grandrieux).
Le dialogue, la musique, et les bruitages même en sont absents.
Le cinéma d'aujourd'hui utilise peu l’intensité du silence*. Muet, Le Révélateur semble plus mutique encore que le cinéma des origines qui s’accommodait par défaut de l’absence d’une bande sonore, et qui avait le plus souvent recours à un accompagnement musical.(...)

* Je ne sais pas si l'absence de son relevait ici du choix ou d'une contrainte technique liée à la modicité des moyens et à la rapidité du tournage. Il est surprenant aussi de découvrir ces acteurs célèbres pour leur tessiture ou leur intonation comme des modèles, des silhouettes allégoriques. Mais il est certain que cette sensation lacunaire décuple, dans certains cas majeurs, la force visuelle, hypnotique. Par ailleurs, les cinéastes contemporains se sont parfois intéressés à cette question, sans toutefois renoncer au son comme vecteur sensoriel. Voir ICI.

Une semaine de bonté 3/3

Dans ce jeu de correspondances et d'imprégnations, il y a celles qui relèvent de l'évidence historique et celles que l'on s'invente, des parentés d'esprit plus que de style. Si Grosz (dont à l’époque on ne peut soupçonner l'influence sur Ernst) affleure quelquefois dans les évocations grivoises et la charge anti-bourgeoise, Goya, celui des Disparates, semble omniprésent. Ernst peut ici lui être comparé tant la réussite des compositions, variées, expressives et subtiles, ont cela en commun avec les estampes de l’espagnol. Certes, Ernst s’appuie sur une base souvent élaborée par des artisans habiles qui ne ménageaient pas leurs efforts pour susciter l’imagination des lecteurs*. S’y ajoute une narration poétique inépuisable, car ouverte et polysémique. Les personnages apparaissent, parfois s’affirment dans des images qui mises côte à côte, décomposent le mouvement. Le protagoniste quelquefois s'estompe ou s’efface au profit d’un autre ou d’un environnement qui le submerge, ouvrant par là-même d’autres rapports temporels, ceux rapides, cadencés, à la manière d’une séquence animée, et d’autres plus contemplatifs. Les liens entre les images peuvent relever de l’analogie autant que d’une envie d’histoires et de ressorts plus conventionnels inhérents au besoin constant de narration du spectateur.


* On peut supposer que ce principe de re-création, un des plus fertiles du XXe siècle, susciterait aujourd'hui les foudres des propriétaires de droits... Alors que la planète Internet fourmille de citations non avouées et de plagiats grossiers, que le contenu des blogs est allègrement pillé, aspiré pour légitimer des coquilles vides à destination publicitaire, où le contenu est prétexte... Vaste hypocrisie qui sert majoritairement les supports médiatiques, éventuellement les producteurs, et non les créateurs.

Une Semaine de bonté 2/3

Ernst, dans les collages originaux destinés à la publication use toujours du même principe. Il ajoute des éléments concordants ou perturbateurs sur une gravure qui lui fournit une base, un décor ou une situation. La réussite provient de la conversion de l’esprit naturaliste et feuilletonant des vignettes originelles en dimension merveilleuse.
Face à ces vignettes au graphisme daté, le surréaliste est gourmand. Il œuvre à la manière d’un fétichiste de la ligne gravée, imprimée, croisée. Les réminiscences plastiques, volontaires ou non, sont fortes. L’usage symboliste des objets, objet-corps et corps-objet, rappelle la Paraphrase sur la découverte d'un gant (1881) de Max Klinger ; le détournement, mais aussi le goût du végétal et de l’aquatique trahissent la passion effrénée des surréalistes pour le Modern style**. On assiste même à un froufrou de rose retournée, un french cancan qui culmine en remous aquatique, comme échappé d'un fantasme ferenczien**… Il ne manque plus que la Loïe Füller.

* Nombreuses sont les preuves de cette dette à l’Art nouveau, qu’il s’agisse de Dali, Breton ou Aragon…
** En référence à Thalassa, du psychanalyste Sandor Ferenczi.

Une Semaine de bonté 1/3

On peut s’interroger sur la nécessité de présenter les collages originaux d’Une Semaine de bonté au musée d’Orsay* plutôt qu’en un autre lieu. Est-ce en raison de la matière première utilisée par Max Ernst ? Je rappelle qu’il s’agit de gravures pour des romans populaires, de publications à vocation publicitaire ou scientifique parues dans la seconde moitié du XIXe siècle que l'auteur de Loplop a détourné à sa manière . Toujours est-il que cet ensemble n’a plus été montré depuis 1936….
Max Ernst a toujours souhaité fabriquer un original destiné à une reproduction imprimée comme il l’a fait pour la Femme 100 têtes (1929) et Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au Carmel (1930). Mais les originaux nous donnent à voir certains ajouts, les teintes jaunes, bistres, orangées ou roses du papier, et confirment la virtuosité technique de Ernst. Si certains ajouts ou modifications sont très visibles, d’autres se fondent dans les réseaux linéaires et les moirures du papier. Le collage ici parvient à une harmonie graphique au contraire d’une bonne part de l’esthétique du collage* qui revendique l'hétérogénéité.
Ces trois essais de Ernst peuvent être considérés comme les fondements du roman graphique : les images se suffisent presque à elles-mêmes, ne seraient-ce les titres. Tout y est réminiscences mythologiques, romanesques ou plastiques. L’ensemble est séparé en cinq cahiers de couleur différente, dispositif repris dans l’exposition auquel il ajoute deux autres séparations qui sont autant de grilles de lectures : les jours de la semaine et les sept éléments: l’eau, le feu, le sang, le noir, la vue et l’inconnu...

* Jusqu'au 13 septembre.
** Ces distinctions ont été parfaitement dégagées et analysées, notamment par Lascault et Aragon.

Un mythe en petits nuages

Dino Buzzati fut aussi, en France on le sait depuis peu, un amateur de comics et un dessinateur. Selon les interlocuteurs, il vantait ou dénigrait la littérature au profit de ses activités graphiques et inversement.
Il n'est pas innocent qu'un éditeur français* puisse aujourd'hui, pour cet ouvrage, prétendre à une audience conséquente : la nouvelle bande dessinée, celle que l'on appelait encore récemment, et faussement, la bande dessinée indépendante, est passée par là. Le public accepte désormais d'autres formes graphiques.
Orfi aux enfers, poema a fumetti a été d'abord traduit en 1970 puis a été occulté. Le programme tient dans le titre. Si les fumetti signifient littéralement petites fumées, elles font surtout référence en Italie aux bandes dessinées de genre. L'association avec le poème mythologique revêt de ce fait une connotation nouvelle qui vise à actualiser le motif, à lui conférer une nouvelle proximité. On peut l'interpréter comme une déclinaison Pop Art, avec des résurgences affirmées du Surréalisme, le tout se situant à Milan à la fin des années 1960. En première page, avant de commencer son récit, Buzzati a choisi de nommer les artistes qui l'ont influencé. L'esthète se veut conscient et use aussi d'une forme de mise en abyme, convention que le sujet permet et favorise. Il montre ses trucs, revendique ses emprunts, les indique avec un contentement rigoureux.
Certaines citations sont transparentes. L'écrivain admire particulièrement les surréalistes ce qui affleure à chaque page: déréalité de l'objet façon Dali, espaces perspectifs à la Chirico, traits croisés qui rappellent ceux glanés par Ernst, féminités fantomatiques à la Delvaux.
Les poses équivoques et stéréotypées empruntent beaucoup aux publications érotiques ou à des modèles photographiques mis en scène par Buzzatti lui-même: Orfi alias Orphée est ainsi "incarné" par Antonio Recalcati, un des tenants de la Figuration narrative. Chaque page est un monde où le jeu du livre ouvert réserve constamment des surprises: dyptiques assumés, éclectisme revendiqué, dessin lâche ou virtuose**, variations typographiques, télescopages narratifs au sein d'une page qui montrent la familiarité de Buzzati avec les graphistes psychédéliques. Les textes, même dialogués, apparaissent le plus souvent en légende. La couleur bénéficie d'un traitement particulier qui rappelle les bandes dessinées populaires dont l'auteur était friand: les coloriages hâtifs avoisinent avec des teintes informatives; on constate aussi la présence obsédante du jaune et de ses dérivés.
L'auteur parvient à des processus visuels convaincants: la verticalité et les perspectives linéaires sont omniprésentes, la case s'affirme en tant que limite graphique de l'enfermement, de l'obsession, du retour impossible.
Il serait intéressant de comparer cette modernisation du mythe à celle entreprise quelques années plus tôt par Cocteau. Orfi aux enfers peut être considéré tour à tour comme une tentative audacieuse, un exercice de style ou une parenthèse ludique dans le parcours éclectique d'un homme d'écriture. Ses lecteurs ne manqueront pas d'y détecter la cruauté sociale et l'ironie absurde de l'auteur du K.
* Dino BUZZATI, Orfi aux enfers, poema a fumetti, Actes Sud BD, 2007. On lira avec profit la préface de Delphine Gachet.
* * Un exemple est visible ICI.

Pastille n°7

Inventaire prospectif:

Une "musique" anxiogène et répétitive,
scandée,
des images décontextualisées,
noyées dans le rouge artifice
altérant,
support d'autres écrans,
mises en abyme,
lieu des couleurs contrastées,
symboles ou signalétiques,
quelques pelures,
animées et diaphanes...

Un hétéronyme...

... est de retour.
Des puzzles mentaux, des variations sérielles, des images superposées, reliées, confrontées, des suites, des histoires émergentes, couturées, démontées, réassemblées...
Le blog de David Ka, Narrations plastiques, rassemble désormais les livres d'artistes, carnets, ensembles de dessins, peintures et d'estampes, expériences à vocations narratives et formelles. L'image sera prédominante mais n'exclura toutefois pas les mots.
Tout est montage, comment pourrait-il en être autrement?

Ryan, de Chris Landreth..

est un film à l'égard duquel j'éprouve un sentiment ambivalent. Ce court-métrage a connu, en 2004, une reconnaissance officielle en tirant de l'oubli un être légendaire.
L'essai original de Landreth relate la vie brisée du canadien Ryan Larkin, animateur génial et rare. Landreth hybride image animée, documentaire et témoignages. L'esthétique y est particulière, une 3D presque hideuse, des effets de caméra souvent appuyés, en accord avec la vie sordide de Larkin...
Les drames personnels, intimes et psychologiques des protagonistes, Larkin et Landreth soi-même, synchronisés avec leur propre voix (à moins que ce ne soit l'image qui se colle, se moule au témoignage oral de Larkin) se répercutent sur leurs traits rongés, déformés, lardés d'excroissances bariolées.... Destin de l'artiste et de l'homme, selon Landreth, ou résurgence de ses maux intérieurs... Larkin s'avère incapable de se soustraire à ses démons, de résister au poids des contraintes ....
Qu'en subsiste-t-il?
Un geste de mémoire esquissé mais tenace, en même temps qu'un autoportrait creusé par l'auteur dans Larkin, une déclaration d'intention en faveur d'un art sans concessions, un constat implacable, aussi, des dégâts collatéraux, consécutifs de cette exigence créatrice.
Les films* de Larkin, Walking surtout, font figure de paradis perdu, graphiques moments de grâce qui relèvent autant de cette période libertaire de la fin des années 1960 que de l'universel, de la quintessence du mouvement humain, de ses désirs, entre l'Homme qui marche et la Passante...
* Visionnez également Street musique (1972)

Hommage à Turner

David Ka: "Les pièces présentées ci-dessous (20 et 21 octobre) appartiennent à une suite, à une série qui impose un ordre, un développement, une fin. Cet hommage prend son origine dans une œuvre que Turner réalisa en 1840.
Le Bateau Négrier est en son temps une image d’actualité, un fait qui a marqué les mémoires anglaises et contribué à débattre du caractère monstrueux, inadmissible de l’esclavage.
Afin d’éradiquer un virus qui s’était déclaré, le capitaine ordonna de jeter par-dessus bord sa cargaison humaine. Dans une écume de poissons blanchâtres, Turner représente une jambe, fers à la cheville, qui se dresse hors de l’eau comme un ultime appel, une dénonciation muette, muette comme la peinture. Le Bateau s’éloigne sous une lumière rougeoyante de crépuscule.
Avec le recul, cet ensemble, réalisé en 1993 est un des premiers dont je n’ai pas tout à fait honte.
La plaque érodée avait insinué l’essentiel, imposant au tirage une texture noirâtre à laquelle j’ajoutai quelques traits creusés dans le zinc. Je grattai en même temps la rouille avant chaque tirage, tout en gravant d’autres lignes, plus que jamais palimpseste... Cette suite montre aussi sept états successifs de la même gravure…
Ce travail accompagnait également une recherche consacrée à la nymphe, figure élémentaire et féminine, émergente ou s’effaçant dans la surface du papier..
Le titre original, apocryphe ou non, est plus explicite, et les parenthèses pas si fréquentes en cette circonstance:
Joseph Mallord William TURNER, Slave Ship (Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, Typhoon Coming On), 1840, Huile sur toile, 90.8 x 122.6 cm."

Carnet (1)

David Ka : « il m’est difficile de me procurer des carnets destinés au croquis et à l’aquarelle. Non que l’achat me gêne, mais je suis perturbé par la perfection du carnet, la promesse des feuillets immaculés qui m’inciteraient plutôt à d’autres pratiques, d’autres « monstrations ». Le carnet des beaux-arts me résiste, l’épaisseur du papier, la robustesse de sa reliure m’intimident. Et je passe sur les petits livrets en papier recyclé rugueux que l’on m’offre parfois, et contre lesquels, sur lesquels, je ne peux rien… Depuis plusieurs années, je récupère beaucoup, et notamment des agendas obsolètes ou usagés, ainsi que des programmes reliés. Ce sont eux mes carnets, et qui m’incitent au palimpseste, au recouvrement blanc ou coloré. Le carnet feuilleté le 30 septembre a été réalisé à la même période que Trames et drames.
En les comparant, on retrouverait sans peine des images du carnet dans le livre unique… »

LE GRENIER, premier épisode

Le grenier est tantôt vaste, désert, tantôt peuplé de piles d’ouvrages, de dessins racornis, de toiles et peintures en dégradation lente…Il est des périodes plus fastes où l’on croit pouvoir affronter son propre désordre intérieur… On aimerait foisonner, on n’est qu’empêtré, entre les cartons en tours instables et les souvenirs de ses propres tentatives... Freddie Kvaif n’échappe pas à cette règle tendancieuse : de l’inconvénient du papier qui s’accumule et se macule…
Le titre de cet essai traite indirectement d’une mémoire qui se cherche : En moi la nuit remue, allusion quasi littérale à un livre marquant d’Henri Michaux (qui peut se remettre d’avoir lu Michaux ?) et vague écho à Dominique A….
Ré-ouvrir ce que l’on n’a pas terminé (je n’ai fait que rouvrir chante A) est douloureux, excite les plaies de ce rapport au temps. On a hâte, toujours et encore, de commencer.
Cet essai a été entrepris entre 2002 et 2004, la date ne signifiant rien car il est inachevé. Les « entre » ne sont que les prémices de l’abandon.
Raison fallacieuse (un ordinateur déficient) ou circonstance officielle (découragement commode)…
Quelles sont les formes artistiques nouvelles ? Ne se situent-elles pas dans le domaine de la narration ? Le récit, pourtant honni des plasticiens, apporte un souffle inouï qui amplifie et déborde le simple plaisir formel. Et que dire de ceux qui portent au même degré l’exigence de la forme et celle de la narration! Lorsqu’il a lu Frédéric Pajak, Van Hasselt, Fortemps ou les frères Deprez, Freddie Kvaif l’a compris à ses dépens...
Retourne à ta nuit, Freddie !
Au regard de l’auteur de Mélancolie, tes propres tentatives conservent un intérêt purement anecdotique. En voici quelques fragments. Et vive le temps qui finit par exalter le parfum volatile des tout petits maîtres !