PASTILLE n°38

Des réminiscences et surimpressions entre Normandie et Léman.

PASTILLE n°21, épilogue muséal

Un visage, de la 3D sommaire. Les yeux ne cillent pas. Le trouble proviendrait davantage de ce parcours irrégulier et flottant, entre flous et ombres. Les silhouettes sculptées se mêlent aux visiteurs, l'ambiance, quasiment nocturne, suggère un monde clos, un labyrinthe qui renvoie le spectateur à une perception globale dans laquelle la part accordée à l'objet d'art semble restreinte...

Sur une table de dissection,...

la rencontre du Futurisme et du Surréalisme... Un analyste soucieux de catégories sclérosantes pourrait ainsi qualifier le Ballet mécanique. Les ismes s’accommodent mal des mouvances du cinéma à moins d’être pont commode ou trait d’union salvateur de l’ordre encyclopédique… Man Ray, qui aurait selon plusieurs sources participé au film n’en est pas moins critique. Il estime que le résultat est superficiel. Cette saillie se prête mieux selon moi à d’autres ouvrages cinématographiques du grand photographe. Il n’en convient pas moins de nous attarder sur les arguments sous-entendus.
Pour un surréaliste bon teint (oxymore peut-être…), le Ballet mécanique est trop formaliste, œuvre de plasticien qui n’interroge pas les pouvoirs suggestifs et poétiques de l’analogie. En réalité, Léger exploite jusqu’au paroxysme certaines figures surréalistes, comme le collage inattendu, la préséance insolite de l’objet, une charge anti-bourgeoise, le refus d’une narration linéaire. Il exalte les sens, ici mis directement à mal plus que représentés, il recherche l’étonnement, l’inquiétude, force l’exaspération du spectateur.
En d’autres termes, il implique hautement la perception du regardeur, exploitant comme jamais, et en toute conscience, le pouvoir psychique et altérant du cinématographe, ce que Bataille, par exemple, mettra en relief, dans l’exégèse du cinéma d’Eisenstein...

UN SONGE, duos

Une semaine de bonté 3/3

Dans ce jeu de correspondances et d'imprégnations, il y a celles qui relèvent de l'évidence historique et celles que l'on s'invente, des parentés d'esprit plus que de style. Si Grosz (dont à l’époque on ne peut soupçonner l'influence sur Ernst) affleure quelquefois dans les évocations grivoises et la charge anti-bourgeoise, Goya, celui des Disparates, semble omniprésent. Ernst peut ici lui être comparé tant la réussite des compositions, variées, expressives et subtiles, ont cela en commun avec les estampes de l’espagnol. Certes, Ernst s’appuie sur une base souvent élaborée par des artisans habiles qui ne ménageaient pas leurs efforts pour susciter l’imagination des lecteurs*. S’y ajoute une narration poétique inépuisable, car ouverte et polysémique. Les personnages apparaissent, parfois s’affirment dans des images qui mises côte à côte, décomposent le mouvement. Le protagoniste quelquefois s'estompe ou s’efface au profit d’un autre ou d’un environnement qui le submerge, ouvrant par là-même d’autres rapports temporels, ceux rapides, cadencés, à la manière d’une séquence animée, et d’autres plus contemplatifs. Les liens entre les images peuvent relever de l’analogie autant que d’une envie d’histoires et de ressorts plus conventionnels inhérents au besoin constant de narration du spectateur.


* On peut supposer que ce principe de re-création, un des plus fertiles du XXe siècle, susciterait aujourd'hui les foudres des propriétaires de droits... Alors que la planète Internet fourmille de citations non avouées et de plagiats grossiers, que le contenu des blogs est allègrement pillé, aspiré pour légitimer des coquilles vides à destination publicitaire, où le contenu est prétexte... Vaste hypocrisie qui sert majoritairement les supports médiatiques, éventuellement les producteurs, et non les créateurs.

Une Semaine de bonté 2/3

Ernst, dans les collages originaux destinés à la publication use toujours du même principe. Il ajoute des éléments concordants ou perturbateurs sur une gravure qui lui fournit une base, un décor ou une situation. La réussite provient de la conversion de l’esprit naturaliste et feuilletonant des vignettes originelles en dimension merveilleuse.
Face à ces vignettes au graphisme daté, le surréaliste est gourmand. Il œuvre à la manière d’un fétichiste de la ligne gravée, imprimée, croisée. Les réminiscences plastiques, volontaires ou non, sont fortes. L’usage symboliste des objets, objet-corps et corps-objet, rappelle la Paraphrase sur la découverte d'un gant (1881) de Max Klinger ; le détournement, mais aussi le goût du végétal et de l’aquatique trahissent la passion effrénée des surréalistes pour le Modern style**. On assiste même à un froufrou de rose retournée, un french cancan qui culmine en remous aquatique, comme échappé d'un fantasme ferenczien**… Il ne manque plus que la Loïe Füller.

* Nombreuses sont les preuves de cette dette à l’Art nouveau, qu’il s’agisse de Dali, Breton ou Aragon…
** En référence à Thalassa, du psychanalyste Sandor Ferenczi.

Ces deux images associées sont extraites du travail en cours, le Jardin des supplices opéra virtuel. Cette présentation conjointe trouvera prochainement une résonance dans les notules consacrées à l'Informe ( voir lien ci-dessus). Cette problématique ne sera pas oubliée dans Un songe, autre projet conséquent.

Une Semaine de bonté 1/3

On peut s’interroger sur la nécessité de présenter les collages originaux d’Une Semaine de bonté au musée d’Orsay* plutôt qu’en un autre lieu. Est-ce en raison de la matière première utilisée par Max Ernst ? Je rappelle qu’il s’agit de gravures pour des romans populaires, de publications à vocation publicitaire ou scientifique parues dans la seconde moitié du XIXe siècle que l'auteur de Loplop a détourné à sa manière . Toujours est-il que cet ensemble n’a plus été montré depuis 1936….
Max Ernst a toujours souhaité fabriquer un original destiné à une reproduction imprimée comme il l’a fait pour la Femme 100 têtes (1929) et Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au Carmel (1930). Mais les originaux nous donnent à voir certains ajouts, les teintes jaunes, bistres, orangées ou roses du papier, et confirment la virtuosité technique de Ernst. Si certains ajouts ou modifications sont très visibles, d’autres se fondent dans les réseaux linéaires et les moirures du papier. Le collage ici parvient à une harmonie graphique au contraire d’une bonne part de l’esthétique du collage* qui revendique l'hétérogénéité.
Ces trois essais de Ernst peuvent être considérés comme les fondements du roman graphique : les images se suffisent presque à elles-mêmes, ne seraient-ce les titres. Tout y est réminiscences mythologiques, romanesques ou plastiques. L’ensemble est séparé en cinq cahiers de couleur différente, dispositif repris dans l’exposition auquel il ajoute deux autres séparations qui sont autant de grilles de lectures : les jours de la semaine et les sept éléments: l’eau, le feu, le sang, le noir, la vue et l’inconnu...

* Jusqu'au 13 septembre.
** Ces distinctions ont été parfaitement dégagées et analysées, notamment par Lascault et Aragon.

Le Méliès tchèque...

Karel Zeman, combinait les prises de vue réelles (acteurs) avec des décors aux lignes piranésiennes, et qui furent souvent empruntés à Gustave Doré. L’univers de Zeman baigne dans le XIXe siècle, ère des grandes expositions universelles et de la foi positiviste, époque où les rouages et les mécanismes bouleversent le paysage et qui annonce le machinisme esthétique et autres ballets mécaniques… On en retiendra cette juxtaposition qui se montre, ce raffinement graphique des lieux qui contraste avec l’évolution presque balourde des personnages, comme si ces derniers, acteurs filmés, faisaient les frais d’une animation aux tempi approximatifs. Ce décalage, qui fait s’affronter une grossièreté de chair et une méticulosité fabriquée n’est pas le moindre des charmes animés du cinéaste tchèque… C’est aussi une leçon à mûrir, qu'il s'agisse d'Un Songe ou du Jardin des Supplices.
L’artifice, bien qu’en justifications opposées, s’y exprime…
Un Songe où le personnage tente d’échapper à sa propre folie, à son propre désarroi, le Jardin des Supplices qui recompose la nature et l'humain…