Image extraite d' Un Songe, work in progress. Rappelons que ce projet a déclenché mes interrogations
concernant les Années Folles,
dont la notule suivante constitue un des prolongements.
Avant toute chose, il convient de rappeler que je ne me pose pas en spécialiste ou en théoricien. Je n'en ai ni les intentions ni les compétences. Il se trouve que certains objets d'étude traversent mes envies créatives du moment et que je ne conçois pas un travail "artistique" sans souci de connaissance. Toutes mes remarques peuvent être, dans cette optique, précisées ou amendées... Je suis d'autant plus sollicité quand mes obsessions rejoignent bien malgré moi l'actualité muséale.
Ainsi, il semble que le Surréalisme photographique et cinématographique revienne au-devant de la scène et fasse prochainement l’objet d’une grande exposition qu’en bon provincial, je ne verrai pas. Les médias évoqueront une vision anthologique et innovante. Espérons sans trop y croire que cette approche ne soit pas dévolue à l'image fixe et qu'elle mette enfin en relation, et en tension, le cinéma et la photographie nés vers 1920.
Rappelons que les réflexions éclairées sur la photographie surréaliste remontent à une vingtaine d’années, si l’on se rappelle quelques articles de Rosalind Krauss*, co-organisatrice à cette époque de la manifestation Explosante fixe, et de l'essai plus esthétique qu’elle signât avec Yve-Alain Bois**, ou du texte de Didi-Huberman***. Cette nouvelle présentation offre enfin la possibilité d’une comparaison formelle et théorique entre les images animées et la photographie. Notons qu’à part Man Ray, dont les films éclectiques mériteraient une étude en soi, peu d’artistes majeurs cumulèrent en ce temps les deux activités.
D'autres questions émergeront probablement:
Quelle serait dans ce contexte la place d' Entracte de René Clair ou du Retour à la raison de Man Ray, d’inspiration dite dadaïste? Peut-on sciemment distinguer le cinéma inspiré par Dada et le cinéma surréaliste ?
J’attends également un inventaire pertinent et exhaustif de l’influence du Surréalisme "officiel" sur certains archétypes de l’image animée : comment, par exemple, doit-on considérer stylistiquement Limite de Peixoto, film tardif et lointain ?
Les historiens de l'art éprouveront-ils une considération particulière pour les parcours marginaux et les épigones doués même si ceux-ci ne relèvent pas chronologiquement de la période étudiée? Comment se répartissent les apports formels et théoriques entre l’avant-garde cinématographique et le Surréalisme? Le cas Dulac est à ce titre assez inextricable et les classifications qui semblent faciles aux arts plastiques se révèlent contraignantes, artificielles ou erronées quand il s’agit du cinématographe. Il suffit de revoir le Ballet mécanique de Fernand léger pour s’en convaincre… Les références citées dans cette notule feront prochainement l’objet de quelques développements.
* Rassemblés dans Le photographique, Editions Macula, 1990.Ainsi, il semble que le Surréalisme photographique et cinématographique revienne au-devant de la scène et fasse prochainement l’objet d’une grande exposition qu’en bon provincial, je ne verrai pas. Les médias évoqueront une vision anthologique et innovante. Espérons sans trop y croire que cette approche ne soit pas dévolue à l'image fixe et qu'elle mette enfin en relation, et en tension, le cinéma et la photographie nés vers 1920.
Rappelons que les réflexions éclairées sur la photographie surréaliste remontent à une vingtaine d’années, si l’on se rappelle quelques articles de Rosalind Krauss*, co-organisatrice à cette époque de la manifestation Explosante fixe, et de l'essai plus esthétique qu’elle signât avec Yve-Alain Bois**, ou du texte de Didi-Huberman***. Cette nouvelle présentation offre enfin la possibilité d’une comparaison formelle et théorique entre les images animées et la photographie. Notons qu’à part Man Ray, dont les films éclectiques mériteraient une étude en soi, peu d’artistes majeurs cumulèrent en ce temps les deux activités.
D'autres questions émergeront probablement:
Quelle serait dans ce contexte la place d' Entracte de René Clair ou du Retour à la raison de Man Ray, d’inspiration dite dadaïste? Peut-on sciemment distinguer le cinéma inspiré par Dada et le cinéma surréaliste ?
J’attends également un inventaire pertinent et exhaustif de l’influence du Surréalisme "officiel" sur certains archétypes de l’image animée : comment, par exemple, doit-on considérer stylistiquement Limite de Peixoto, film tardif et lointain ?
Les historiens de l'art éprouveront-ils une considération particulière pour les parcours marginaux et les épigones doués même si ceux-ci ne relèvent pas chronologiquement de la période étudiée? Comment se répartissent les apports formels et théoriques entre l’avant-garde cinématographique et le Surréalisme? Le cas Dulac est à ce titre assez inextricable et les classifications qui semblent faciles aux arts plastiques se révèlent contraignantes, artificielles ou erronées quand il s’agit du cinématographe. Il suffit de revoir le Ballet mécanique de Fernand léger pour s’en convaincre… Les références citées dans cette notule feront prochainement l’objet de quelques développements.
** L’informe mode d’emploi, Catalogue de l’exposition du Centre Pompidou dirigé par Yve-Alain BOIS et Rosalind KRAUSS, 1996.
*** Georges DIDI-HUBERMAN, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1995. Dans ce texte, l'auteur confronte aussi l'Informe de Bataille avec les films d'Eisenstein.
