A propos du montage, Pelechian évoque la distance entre les plans et non leurs confrontations. Il renvoie là à un espace mental fondamental qui aura servi de leçon, de façon plus ou moins directe, à de nombreux auteurs d’images séquentielles.*
FIN fait partie d’un diptyque avec VIE, film en couleur sur la féminité et la naissance. Le battement de cœur du bébé (Vie) fait écho au cahotement du train (Fin).
Fin est éblouissant. Pelechian montre les voyageurs en plan serré, presque volés. La caméra mouvante, instable, bercée par les mouvements des wagons, rend ces images composées encore plus miraculeuses. Le film date de 1992 mais on pourrait imaginer ces mêmes protagonistes cinquante années plus tôt.
Pelechian ose des flous, des recouvrements, des découpes obtenus par un refus de la profondeur de champs qui renforce l’impression de promiscuité, bien que les personnes soient filmées le plus souvent individuellement et fragmentées en plans serrés. Ces effets mangent l’image de noirs charbonneux, de blancs incandescents. Ceci décuple la force des détails, et confère à une simple paire de lunettes une extraordinaire acuité graphique**. Chaque plan ramasse ainsi l’évanescence et la précision, la quotidienneté la plus terrienne et l’exception.
* Il s’agit d’ une dette à un certain cinéma peut-être, sinon d’une leçon que les auteurs de bande dessinée et de romans graphiques ont su extraire et faire prospérer.
** Qui rappelle un peu le charisme des objets chez Eisenstein. Toutefois, l'auteur de Potemkin inocule à ses images une dimension politique portée le plus souvent par des masses lumineuses ou sombres, phénomène englobant ou globalisant : le détail est porteur le plus souvent de tares individualistes et capitalistes. Pour résumer le propos, l'attitude de Pelechian dans Fin est plus linéaire et plus détachée de l'idéologie.
FIN fait partie d’un diptyque avec VIE, film en couleur sur la féminité et la naissance. Le battement de cœur du bébé (Vie) fait écho au cahotement du train (Fin).
Fin est éblouissant. Pelechian montre les voyageurs en plan serré, presque volés. La caméra mouvante, instable, bercée par les mouvements des wagons, rend ces images composées encore plus miraculeuses. Le film date de 1992 mais on pourrait imaginer ces mêmes protagonistes cinquante années plus tôt.
Pelechian ose des flous, des recouvrements, des découpes obtenus par un refus de la profondeur de champs qui renforce l’impression de promiscuité, bien que les personnes soient filmées le plus souvent individuellement et fragmentées en plans serrés. Ces effets mangent l’image de noirs charbonneux, de blancs incandescents. Ceci décuple la force des détails, et confère à une simple paire de lunettes une extraordinaire acuité graphique**. Chaque plan ramasse ainsi l’évanescence et la précision, la quotidienneté la plus terrienne et l’exception.
* Il s’agit d’ une dette à un certain cinéma peut-être, sinon d’une leçon que les auteurs de bande dessinée et de romans graphiques ont su extraire et faire prospérer.
** Qui rappelle un peu le charisme des objets chez Eisenstein. Toutefois, l'auteur de Potemkin inocule à ses images une dimension politique portée le plus souvent par des masses lumineuses ou sombres, phénomène englobant ou globalisant : le détail est porteur le plus souvent de tares individualistes et capitalistes. Pour résumer le propos, l'attitude de Pelechian dans Fin est plus linéaire et plus détachée de l'idéologie.
